Gruzińska sztuka śpiewu cerkiewnego posiada bogatą tradycję i wielowiekową historię. Pierwsze światła kultury chrześcijańskiej zapaliły się w Gruzji już w I wieku, gdy zaczęli przybywać tam apostołowie w celu głoszenia Ewangelii – św. Andrzej Apostoł, św. Szymon Apostoł i Matata. Budują wówczas cerkwie i tworzą biskupstwa. Jednakże rozwinięcie nowej kultury rozpoczyna się w IV wieku wraz z przybyciem do Gruzji św. Nino: Kartlia przyjmuje chrzest, a chrześcijaństwo staje się religią państwową (336 r.).
Ogromny wkład w rozwój gruzińskiej sztuki śpiewu cerkiewnego wniosły szkoły monasterskie, istniejące zarówno w kraju, jak i za jego granicami. W IX-X wiekach szczególnie wyróżniały się na tym tle monastery, położone w Tao-Kalrdżeti – Khandzta, Szatberd, Hahuli. Mnisi tych klasztorów, podtrzymywali silny związek z mieszczącą się w Palestynie Ławrą św. Saby, Klasztorem Iwiron i innymi gruzińskimi szkołami monasterskimi, które to w znaczącym stopniu wpłynęły na dalszy rozkwit sztuki śpiewu cerkiewnego. Między XII-XIII wiekami pośród miejscowych źródeł duchownej oświaty na pierwszy plan wysuwał się Monaster Gelati. Funkcjonowało w nim centrum naukowo-oświatowe, w którym edukacja opierała się na średniowiecznej metodyce trivium-quadrivium.
Nauczanie oparte na zbiorach liturgiczno-hymnofonicznych (Kanonar Jerozolimski, Tropologia – Jadgari, Minieja, Parakliton – Oktoich, Triduum Postne, Triduum Radosne) we wspomnianych wyżej monasterach dosadnie pokazało, w jakim stopniu bizantyjskie nowości hymnograficzne wpływały na gruzińskich hymnografów. Owo doświadczenie z innego kraju zostało przeniesione na gruzińską ziemię, co dawało możliwość do rozwinięcia oryginalnej, profesjonalnej muzyki duchownej. Potwierdzeniem tej tezy może zostać wyrażona w rękopisach, bogata terminologia muzyczna, historyczny rozwój gatunków śpiewu, oryginalny zapis muzyczny itp.
Starogruzińska notacja muzyczna zaistniała w rękopisach na przełomie X-XI wieków. Najstarsza, o pochodzeniu palestyńskim, datowana jest na pierwszą połowę wieku X.
Charakterystyczną cechą wyróżniającą gruziński system notacyjny jest niesylabiczne rozmieszczenie znaków, będących nad i pod zwrotką tekstu poetyckiego. Przyczyną tego typu rozmieszczenia jest jego związek z bizantyjską notacją ekofonetyczną.
W rękopisach graficznych przełomu X-XI wieków, różnego pochodzenia (Tao- Klardżecki, Palestyński, Synajski, z Klasztoru Iwrion), obserwujemy nie tylko tę samą zasadę notacji, jak również wspólną grafikę oraz graficzne kombinacje znakowe, co świadczy o tym, iż w tym czasie pismo muzyczne było oparte na surowo przestrzeganych regułach i wyrażało sobą powstałą i skończoną formę fiksowania zaśpiewów.
Starogruzińskie pismo muzyczne na wszystkich swych etapach rozwoju zachowuje adiastymatyczność – nie podkreśla interwałów czy wysokości dźwięku. Przekazuje tylko ogólny zarys zaśpiewu, co świadczy o żywych wpływach tradycji przekazu ustnego.
O zasadach sztuki gruzińskiego śpiewu możemy przeczytać już w źródłach pochodzących ze średniowiecza.
Na podstawie odnalezionych ostatnio kolofonów rękopisów atoskich oraz zbiorów redakcji św. Jerzego z Atosu (Ath-45, A-339), staje się jasnym, iż w praktyce liturgicznej XI wieku dźwięczały oryginalne gruzińskie zaśpiewy (św. Jerzy z Atosu pisze o „gruzińskim awadżi”, to jest o zaśpiewie gruzińskim). Najstarsze świadectwo wielogłosu gruzińskiego (trzygłosu) zostało przedstawione w rękopisie filozofa i ewangelisty XII wieku Jana Pietrzycy (N-1337).
Tylko wiodący głos (tzw. „tkma”) była zapisywana znakami muzycznymi w wielogłosowych (trzygłosowych) utworach, który to był złożony ze śpiewu basowego, kanonicznej osi utworu. Podśpiewywanie drugiego i trzeciego głosu („wysokiego bani” i „bani”) było przekazywane ustnie, co dawało możliwość wolności twórczej oraz stworzyło podstawy do zaistnienia improwizacji.
Znaczące świadectwa o średniowiecznej gruzińskiej tradycji śpiewaczej można odnaleźć w źródłach literackich, które potwierdzają istnienie wielu prądów profesjonalnego udoskonalania tej materii. Pod terminem „mhałobeli” krył się śpiewak, członek chóru, nauczyciel śpiewaków nazywał się natomiast „mgałobieltem modgzwari” lub „mgałobeltohucesi”. Musiał znać na pamięć całoroczny repertuar cerkiewny. Osoba, której zadaniem było umieszczanie w tekstach znaków muzycznych, nazywała się „mniszwneli”, uzgadnianie tekstów pieśni z ośmiogłosowymi zaśpiewami należało do zadań „mehela”, a muzyk, który tworzył nowe zaśpiewy nosił miano „helowantmtawari”. W późniejszym średniowieczu kierownik chóru nosił nazwę „lodbari” i „surli mgałobeli” (śpiewak zupełny).
W XIV-XVI wiekach w wielowiekową historyczną tradycję przenikały poważne zmiany. Jednakże bez względu na to, stare tradycje nie zostały utracone – były kultywowane w wielu monasterach (Gelati, Martwili, Szemokmedi, Dawid Garedżi, Pitareti i in.), a od XVII wieku natomiast, znowu otrzymały możliwość dalszego rozwoju.
Działacze ognisk oświatowych cerkwi gruzińskich i monasterów zwracali wielką uwagę na wychowanie przyszłego pokolenia. Do doświadczonych, znamienitych mnichów przyporządkowywani byli uczniowie, następnie przez mnichów wychowywani i edukowani. Czas nauki trwał od 5 do 10 lat.
W późnym średniowieczu w gruzińskiej sztuce śpiewu pojawiły się nowe nurty – do praktyki liturgicznej przeniknęła tradycja śpiewu sześciogłosowego, sformowały się dwa rodzaje notacji muzycznej – graficzna i werbalna (tzw. „czreli”). Pierwsza z nich znajduje potwierdzenie w rękopisach XVII-XX wieków, a druga – w śpiewnikach wieków XVII-XX.
W epoce egzarchatu bogatym tradycjom śpiewaczym groziło zaniknięcie. Uchwalenie autokefalii cerkwi gruzińskiej (1811 r.), zmiany w zarządzaniu cerkwią, jej reorganizacja, znaczące zmniejszenie liczby śpiewaków, siłą wprowadzone do tradycji gruzińskiej śpiewy pochodzenia europejskiego znalazły swoje wyrażenie w sztuce śpiewu. W tych trudnych czasach o zachowanie tradycji dbali przedstawiciele sławnych grup śpiewaczych. Każdy zaśpiew nosił nazwę swojego twórcy. W Gruzji pojawiło się wiele nowych zaśpiewów: Archimandryty Sofrona, Archimandryty Tarasiaja, Dumbadze, Czałaganidze, Karbelaszwili, Kandelai i in.
Powyższe rodziny śpiewaków w tych czasach potrafiły zapobiec zniszczeniu tradycji. Jedyną drogą do osiągniecia tego celu była notacja liniowa, która pozwoliła na przełomie XIX-XX wieków (dzięki wspólnym wysiłkom duchownych i działaczy) spisanie około 8 000 zaśpiewów Gruzji zachodniej i wschodniej.
Gruzińskie śpiewy cerkiewne podlegają systemowi ośmiogłosowemu. Zaśpiewy powstały na bazie kanonicznych jednostek strukturalnych (zwrotek, form intonacyjnych), które to tworzą wiele kombinacji. Śpiewniki nutowe zawierają wzorce zarówno prostych, jak i bogatych zaśpiewów. W zaśpiewach bardziej skomplikowanych pojawia się reglamentacja owego wzbogacenia utworu widoczna w zaśpiewie „głównym” (według św. Stefana) – linia melodyczna głownie opiera się na zaśpiewie bizantyjskim (”sterżjia”), a odstępstwa od niej są dopuszczalne jedynie epizodycznie, „od czasu do czasu” (św. Ekwtime).
W śpiewach różnorodnych szkół monasterskich istnieją wspólne podstawy śpiewu kanonicznego. Różnica między nimi wyraża się głownie w zgodności głosów średniego i niskiego w stosunku do wysokiego oraz w ubogacaniu „podstawowych” zaśpiewów.
Jeśli w „prostych” wariantach pieśni z podziałem na głosy (wysoki i średni, wysoki i niski) w większości pojawia się zasada paralelizmu, to w we wzorcach ubogaconych zwiększa się stopień polifoniczności, a jego pierwszeństwo ustępuje na rzecz swobodnego linearnego rozwinięcia każdego głosu.
Tłumaczenie: Anna Antonina Romanowicz
