Mikołaj Dylecki

Ukraiński Egzarchat Patriarchatu Moskiewskiego
Barok
1630 - 1680/90

 

 

           Mikołaj Dylecki – pionier partiesnego pienija i wybitny teoretyk

(…) pierwszym twórcą muzyki był Bóg, drugim zaś Adam opłakujący wygnanie z raju smutną melodią.

Mikołaj Dylecki, Idiea grammatiki musikijskoj[1]

 

                Mikołaj Pawłowicz Dylecki, wybitny kompozytor, teoretyk i wszechstronnie wykształcony humanista to jeden z pierwszych twórców, których historia muzyki cerkiewnej wymienia z imienia i nazwiska. Nie wiadomo dokładnie, w jakich latach żył. Źródła podają następujące ramy czasowe: ok. 1630 (Kijów) – ok. 1690/1680 (Moskwa). Dylecki był kijowskim mieszczaninem. Wykształcenie zdobywał w Wilnie, gdzie prawdopodobnie pobierał nauki w założonej przez Piotra Skargę Akademii Jezuickiej[2], a następnie studiował w Warszawie. W roku 1667 przybył na zaproszenie bojara Jerzego Stroganowa do Moskwy[3] i od tej pory związał swą działalność (głównie) z tym miastem.

Studia w ośrodku wileńskim pozwoliły kompozytorowi zgłębić zagadnienia gramatyczne (szczególnie dotyczące języka polskiego), a także zapoznać się z dziełami kompozytorów muzyki cerkiewnej i kościelnej, a przede wszystkim – z najnowszą twórczością swych zachodnich sąsiadów. Prawdopodobnie to fascynacja z tego okresu zadecydowała, że Dylecki udał się do Warszawy, aby studiować u polskich kompozytorów – Marcina Mielczewskiego i Jacka Różyckiego (nauka ta miała miejsce w latach 1651-1659[4]). Obaj wzorowali się przede wszystkim na repertuarze włoskim i to właśnie m.in. za pośrednictwem muzyki swych polskich nauczycieli Dylecki poznawał zdobycze szkół europejskich. Chętnie wykorzystywał je w swych utworach, które to utrzymane były przede wszystkim w formie partiesnych koncertów.

           Twórczość Mikołaja Pawłowicza Dyleckiego odegrała bowiem kluczową rolę w procesie asymilowania europejskich „wynalazków” na gruncie muzyki cerkiewnej. Szczególnie duże znaczenie miał tu dorobek szkoły weneckiej, tj. rozwinięty przez nią styl koncertujący i technika polichóralna. Jak konkluduje Włodzimierz Wołosiuk, utwory Dyleckiego „reprezentują >>klasyczny<< okres rozwoju stylu partesnego we wschodniosłowiańskim śpiewie cerkiewnym, przypadający na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte XVII wieku[5]”. Zmiana stylistyczna polegała w tym czasie na przechodzeniu od znamiennego razspiewu do partiesengo pienija.

Znamiennyj razspiew to jednogłosowy śpiew wywodzący się z Kijowa, utrzymany w stylu recytacyjno-psalmodycznym. Odznaczał się raczej oszczędną melodyką, melizmaty były ograniczone[6]. Nowy typ wielogłosowości (określany jako partiesnoje pienije) to z kolei rodzaj śpiewu, w którym faktura polifoniczna łączy się z homofoniczną, a melodyka jest bardziej ruchliwa względem dawniejszego repertuaru. Nie oznacza to jednak, że dawne melodie całkowicie straciły na znaczeniu – w parrtiesnym śpiewie znalazły zastosowanie jako cantus firmus[7] (czyli melodia stała, do której dopisywane są nowe głosy).

Wracając jednak do twórczość Dyleckiego, wykazuje ona zarówno cechy renesansowe, jak i barokowe (co nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę jego bezpośrednie źródła inspiracji). Utwory kijewskiego kompozytora wykazują łączność z jego poglądami wykładanymi w pracach teoretycznych. Wśród kompozycji znajdują się m.in. opracowania fragmentów Liturgii – Służby Boże, a także koncerty partiesne na 4 i 8 głosów w układzie dwuchórowymi oraz utwory wchodzące w skład Całonocnego czuwania. Cechą wspólną kompozycji Dyleckiego jest jednolitość tematyczno-motywiczna. Prezentują one zróżnicowany poziom trudności wykonawczych. Niektóre z nich wykazują związki ze stylistyką pieśni ludowej (jak w przypadku trójdzielnej Służby Preporcjalnej[8]).

            Dylecki zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na swój dorobek kompozytorski –Był on innowatorem na gruncie teoretycznym, a to za pośrednictwem traktatu Idiea gramatyki musikijskoj. O popularności dzieła może świadczyć fakt, że doczekało się ono za życia autora kilku wydań. Po raz pierwszy ukazało się w Wilnie w roku 1675 (w języku polskim), a kolejne edycje miały miejsce w roku 1677 w Smoleńsku i w 1679 w Moskwie (język rosyjski). Ostatnie wydanie traktatu  opracował w roku 1910 S.W. Smoleński w Petersburgu[9]

           Kompozytor rozpatrzył w swym dziele zasady komponowania utworów wielogłosowych, znajdujące zastosowanie zarówno w przypadku muzyki religijnej, jak i świeckiej, przede wszystkim jednak obrał za cel zaadaptowanie nowych reguł na użytek cerkiewny. Skupił się przede wszystkim na polifonii imitacyjnej i na stylu a cappella. Omówił zasady kontrapunktu. Scharakteryzował tryb durowy, molowy i „mieszany”, podał nazwy dźwięków (a b c d e f g), rozróżnił trójdźwięk durowy i molowy oraz ich przewroty, opisał zastosowanie krzyżyka i bemola (w jego ujęciu wyglądało ono nieco odmiennie od współczesnego), omówił pojęcie taktu, budowę gamy oraz rodzaje kluczy muzycznych[10]. Wśród przytaczanych przez autora przykładów muzycznych znalazły się utwory wokalne i instrumentalne, a formułowane przez niego wskazówki odnieść można do każdego rodzaju muzyki. Co więcej, poświęcił on uwagę emocjonalnemu oddziaływaniu muzyki na słuchacza, a zatem – miał swój udział w dyspucie, którą rozpoczęło w Europie ukazanie się Retoryki Arystotelesa w roku 1570. Przedmiotem zainteresowania stała się wówczas obecność w muzyce wokalnej powtarzalnych figur retorycznych, czyli muzycznych konstrukcji obrazujących określone stany emocjonalne. I tak np. patopoja, czyli pochód półtonów, oddawać miała cierpienie (nb. figury te z czasem stały się tak skonwencjonalizowane, że przeniknęły do muzyki instrumentalnej). Ponadto, Dylecki posłużył się w swym dziele terminologią zaczerpniętą z dzieł starożytnych oratorów (pojęcia takie, jak inventio, dispositio i amplificatio udało mu się przenieść na grunt muzyczny – wykazał w ten sposób analogię pomiędzy etapami przygotowywania mowy i powstawania kompozycji muzycznej). Warto też podkreślić, że traktat wskazuje nie tylko na gruntowne wykształcenie klasyczne autora i na jego rozeznanie w najnowszej twórczości kompozytorów europejskich – istnieje też coś, co Dylecki zastosował jako pierwszy. Jednym z „wynalazków” teoretyka było bowiem „koło muzyczne” – okrągła pięciolinia, na której zaprezentowano przejście melodii przez wszystkie kolejne tonacje w odległości kwinty. Schemat ten stanowi pierwszy znany w historii przykład koła kwintowego – w traktatach zachodnich pojawiło się ono kilkadziesiąt lat później[11].

Co więcej, Dylecki był również wykonawcą oraz pedagogiem – wykształcił szereg kompozytorów piszących partiesne kompozycje a w gronie jego wychowanków znalazł się m.in. ceniony twórca Wasyl Titow (pisał on cykle liturgiczne w stylu koncertującym).

Na zakończenie warto jeszcze raz wspomnieć, że w czasie swych studiów kompozytor analizował nie tylko rękopisy zachodnie, lecz również utwory kompozytorów białoruskich i ukraińskich, o czym świadczą wzmianki w pismach teoretycznych Dyleckiego. Zarówno bez znajomości rodzimego repertuaru w stylu „wysokim”, jak i wschodniosłowiańskiej muzyki ludowej, zaadaptowanie najnowszych zdobyczy europejskich z pewnością nie mogłoby nastąpić tak szybko.

 

Kompozycje Mikołaja Dyleckiego[12]:

- Służba Preporcjalna (8 gł.)

- Służba Boża  „kijowska”/„miksolidyjska”(8 gł.)

- Służba Boża  „moskiewska” (4 gł.)

- Służba Smoleńska

- Woskresieńskij kanon

- Priiditie ludije (stychyra)

- Christos rażdżajetsia (kanon na święto Bożego Narodzenia)

- Radujsia żywonosnyj kriestie (stychyra na święto Podniesienia Krzyża Świętego)

- Angieł wopijaszcze

- Chwalitie imia Gospodnie

- Miru wsiem (stychyra)

- Woszeł jesi wo cerkow (koncert)

- Iże obrazu Twojemu (stychyra)

- Chieruwimskaja pieśń

- K Bogorodice prileżno (troparion)

- Carice moja priebłagaja

- Imia moje jest’ dyszkant – żartobliwa kompozycja świecka!

 

Oprac. na podst.

1.      Mirosława Florczak, Śpiewy liturgiczne rosyjskiej cerkwi prawosławnej, Warszawa 2013.

2.      Claudia R. Jensen, Yevgeny Vorob’yov, hasło Diletsky Nikolai, w: Grove Music Online. Oxford Music Online [dostęp 01.12.2015r., wymagana subskrypcja]

3.      Włodzimierz Wołosiuk, Wschodniosłowiańscy kompozytorzy muzyki cerkiewnej od XVII do 1. połowy XX wieku i obecność ich utworów w nabożeństwach PAKP, Warszawa 2005.

4.      Dylecki Mikołaj oraz Cerkiewny śpiew, w: Mała encyklopedia muzyki, red. S. Śledziński, Warszawa 1968.

 

 

 



[1] Cyt. za: W. Wołosiuk, Wschodniosłowiańscy kompozytorzy muzyki cerkiewnej od XVII do 1. Połowy XX wieku i obecność ich utworów w nabożeństwach PAKP, Warszawa 2005, s. 84.

[2] W. Wołosiuk, Wschodniosłowiańscy kompozytorzy muzyki cerkiewnej od XVII do I połowy XX wieku i obecność ich utworów w nabożeństwach PAKP, Warszawa 2005,  s. 78.

[3] W. Wołosiuk, op. cit., s. 79.

[4] W. Wołosiuk, op. cit., s. 79.

[5] W. Wołosiuk, Wschodniosłowiańscy kompozytorzy muzyki cerkiewnej od XVII do I połowy XX wieku i obecność ich utworów w nabożeństwach PAKP, Warszawa 2005, s. 84.

[6] Hasło cerkiewny śpiew, [w:] Mała encyklopedia muzyki, red. S Śledziński, Warszawa 1970, s. 164.

[7] Hasło cerkiewny śpiew, [w:] Mała encyklopedia muzyki, red. S Śledziński, Warszawa 1970, s. 164.

[8] W. Wołosiuk, op. cit., s. 86.

[9] Hasło Dylecki Mikołaj, [w:] Mała encyklopedia…, s. 248.

[10] W. Wołosiuk, op. cit., s. 81-84.

[11] Claudia R. Jensen, Yevgeny Vorob’yov, hasło Diletsky Nikolai, w: Grove Music Online. Oxford Music Online

[12] Według wykazu podawanego przez W. Wołosiuka, zob. W. Wołosiuk, op. cit., s. 85-88.

 

Mikołaj Dylecki - Jedinorodnyj Synie