Aleksander Dymitryjewicz Kastalski

Patriarchat moskiewski
Romantyzm
28.11.1856 - 17.12.1926

Aleksander Dymitryjewicz Kastalski – zarys biograficzny

Aleksander Dymitryjewicz Kastalski urodził się 28 listopada 1856 roku w Moskwie. Pochodził z rodziny inteligenckiej. Ojciec Dymitr Kastalski był prawosławnym duchownym, który miał ogromną wiedzę, nie tylko w zakresie teologii. Połączył wymiar duchowy z naukowym, był krasomówcą oraz wybitnym autorem tekstów i książek cerkiewnych. Olga – matka Aleksandra Kastalskiego była pianistką.

W rodzinie ojca Dymitra i matki Olgi było razem 9 dzieci. Aleksander Dymitrijewicz, któremu przypadło odegranie ważnej roli w śpiewie cerkiewnym, urodził się jako czwarty.

Aleksander naśladował ojca na różne sposoby. Chciał zostać muzykiem, później okazało się, że przepięknie rysuje, lubił i umiał wyrażać swoje myśli i uczucia również za pomocą wierszy. Obdarowany różnymi talentami postanowił oddać się idei życia narodu [1].

W 1876 roku A. Kastalski wstąpił do moskiewskiego konserwatorium, gdzie uczył się teorii oraz kompozycji a jego nauczycielem był Piotr Czajkowski. W 1881 skończył konserwatorium. W 1887 roku wykładał już na uczelni kompozycję oraz dyrygenturę chóralną, Gardner pisze, że był również nauczycielem fortepianu. W tym okresie Kastalski zapoznał się bliżej z techniką pracy z chórem cerkiewnym dzięki W.S. Orłowi – jednemu z dyrygentów, którego poznał w Konserwatorium. O swoich pierwszych wrażeniach dotyczących muzyki, którą się zajął mówił: „Dane mi jest zająć się harmonizacją utworów cerkiewnych. I stwierdziłem, że tych melodii nie należy harmonizować a idąc przykładem kompozytorów XV i XVI wieku, należy je kontrapunktować. Ja takiej techniki niestety nie posiadam, choć już nie raz próbowałem przemycać do cerkiewnej muzyki różne artystyczne zasady” [2].

 W 1891 roku został dyrygentem pomocniczym i ostatecznie w tym roku wciągnął się w cerkiewno – chóralną pracę. W 1990 roku został głównym dyrygentem, natomiast w 1910 roku zajmował już stanowisko dyrektora Moskiewskiej Synodalnej Uczelni.

W latach 1910 – 1913 Synodalny chór podbił Europę dzięki swojemu dyrygentowi oraz dzięki pięknu rosyjskiego cerkiewnego śpiewu. Włoskie gazety określały jego koncerty, jako „święto sztuki” [3].

Po 1917 roku Kastlaskiemu było dane tak przeżyć jeszcze 9 lat, podczas których jego szkoła zmieniła się w Narodową Chóralną Akademię, wbrew jego woli. W tym czasie dokształcał się i rozwijał swoje zainteresowania w obrębie muzyki narodowej oraz folkloru. Komponował muzykę na zamówienie podobnie jak wielu dostojnych ludzi zajmujących się sztuką w tym czasie, np. Greczaninow, Nikolski, Kalinnikow, Czesnokow.

Kastalski dostarczał chórowi repertuaru, który wykorzystywała również Carska Kapela Śpiewacza w Petersburgu. Jego celem było stworzenie nowoczesnej muzyki cerkiewnej, która łączyłaby melodykę archaicznych śpiewów cerkiewnych z nowoczesną harmoniką i techniką kompozytorską. Stworzył więc nową, artystyczną muzykę cerkiewną pierwszej połowy dziewiętnastego wieku. Kastalski starał się wysnuć najdalsze konsekwencje harmoniczne z założeń tonalnych starego „znamiennego” śpiewu i w ten sposób doszedł do stylu oryginalnego pod względem harmonicznym, opartego na wysokim kunszcie techniki kompozytorskiej. Styl ten stosuje również w twórczości świeckiej. Kastalski opracował około 400 utworów „znnamiennaho raspiewa”.

Od 1923 Kastalski był profesorem Moskiewskiego Konserwatorium. Został założycielem i jednocześnie dziekanem zakładu chóralistyki.

Muzyka Kastalskiego słynęła z powrotów do korzeni, opracowań starych pieśni, ich nowej harmonizacji, zaczynając od unisona, przez podwajanie głosów aż do polifonii. Jego twórczość odznaczała się paralelizmami oraz bardzo często swobodnym prowadzeniem głosów  [4].

Kastalski nie był kompozytorem, który szedł wcześniej przetartymi szlakami i przyjmował zasady wcześniejszych harmonizacji. Był kompozytorem szukającym lub opracowującym rosyjską muzykę chóralną. Przykładem tego jest jego utwór Miłosierdija dwiery. W tym utworze kompozytor wykorzystał zaśpiewy cerkiewne (6 ton) znamiennego śpiewu.

Muzykę cerkiewną aż do rewolucji uprawiały głównie dwa ośrodki w Rosji: Carska Kapela Śpiewacza w Petersburgu oraz chór synodalny w Moskwie. Szkoła, do której ten chór należał, po rewolucji została przekształcona w Akademię Śpiewu Chóralnego. Kastalski organizował wówczas chóry ludowe, amtorskie, teatry operowe, prowadził studia nad folklorem rosyjskim. Źródła narodowego stylu Kastalskiego są dwojakie: z jednej strony głęboka znajomość starorosyjskiego śpiewu cerkiewnego, z drugiej znajomość folkloru rosyjskiego, a zwłaszcza jego specyficznej harmonii i wielogłosowości. Jego Sława, Rosja, Baśnie epickie świadczyły o tym, że wcale nie kłóci się z tematyką świecką. Monumentalny patos jego kompozycji chóralnych doskonale odpowiadał tematyce, jaką po rewolucji podjął w Hymnie proletariatu, Hymnie na cześć pracy, Hymnie na święto 1 – majowe, czy też w kantacie Rok 1905 [5].

Tematyka utworów radzieckich wiąże się nie tylko z nurtem radzieckiej kultury muzycznej. Kastalski pracował również nad wykształceniem nowego gatunku muzycznego tego etapu: nad radziecką pieśnią masową w pierwszych latach jej kształtowania się. Znajomość chóralnej faktury, a zwłaszcza rosyjskiej muzyki ludowej, pozwalała Kastalskiemuu oprzeć radziecką pieśń masową na folklorze oraz wnieść w nią najbardziej zdrowy element. Liczne opracowania Kastalskiego na chór z towarzyszeniem ludowych zespołów instrumentalnych są do dziś wysoko cenione i do dziś wykonywane.

Rezultatem studiów Kastalskiego nad rosyjskim folklorem są jego obszerne dzieła teoretyczne tj. Właściwości ludowego rosyjskiego systemu muzycznego, oraz tuż przed śmiercią zakończona obszerna praca Podstawy ludowej polifonii.

Kastalski jest też autorem opery Klara Milicz (według opowieści Turgieniewa, Suity gruzińskiej i Symfonii. Po rewolucji napisał ponad 50 utworów na chór. Krótkotrwała, ale płodna twórczość Kastalskiego w dobie porewolucyjnej świadczy dobitnie o tym, iż w nowej atmosferze radzieckiego społeczeństwa mogły przyjąć się i rozwinąć wszelkie dawniejsze kierunki w sztuce, o ile wyrastały z narodowych tradycji i tkwiły korzeniami w twórczości ludowej [6].

Aleksander Dymitrijewicz Kastalski umarł 17 grudnia 1926 roku i został pochowany był na jednym z moskiewskich cmentarzy. W ostatnich latach życia kompozytor ciężko chorował. Wsparciem dla niego byli jego uczniowie.

Konkretnej liczby jego dzieł nie ustalono. Na początku XX wieku zostały opublikowane 73 utwory na chór w katalogu P. I. Jurgiensona.

TWÓRCZOŚĆ CERKIEWNA

Kastalski twierdził, że skoro muzyka świecka narodowa wyrosła z pieśni, tak i cała cerkiewna muzyka powinna opierać się na codziennych, zwyczajnych, cerkiewnych motywach. 

Kastalski jest przedstawicielem moskiewskiego nurtu, który wykształcił się dzięki działalności „szkoły moskiewskiej”. Jej charakterystycznymi cechami, a jednocześnie cechami charakteryzującymi cerkiewną twórczość Kastalskiego są:

- powszechna czterogłosowość nie przekłada się na ówczesny czas, jest stosowana na innej zasadzie, ponieważ tutaj chór otrzymuje pewną swobodę, przechodzi bardzo często z dwugłosu, przez prosty trzygłos, żeby zakończyć wielogłosowym akordem.

- częste stosowanie trójdźwięków tercjowych oraz seksty.

- paralelne kwinty, zwykle w niskich głosach, np. w basach przy przejściu z dur od dominanty do subdominanty, nie odwrotnie.

- akordy poboczne, akordy septymowych oraz septymy we wszystkich głosach.

- transponowanie melodii do różnych tonacji i głosów oraz wszelkie modulacje.

- swobodne prowadzenie głosów, melodia nie podlega tylko jednemu górnemu głosowi, bardzo często głosem prowadzącym melodię był bas.

- swobodny, niesymetryczny rytm podlega rytmowi słowa oraz słownym akcentom, bardzo często słowa powtarzane.

- w górnych głosach bardzo często zmiana tonacji oraz kontrapunkt.

- głosy prowadzone w szerokiej harmonii, co miało służyć ujednoliceniu barwy chóru - pojmowanego, jako zespół ludzi o różnych uwarunkowaniach głosowych [7].

W przeciwieństwie do nurtu petersburskiego, u podłoża, którego leżały wzorce zachodnie, powstała na przełomie XIX/XX w. tak zwana „Szkoła moskiewska”, gdzie starano się odtworzyć staroruską melodykę cerkiewną w oparciu o rosyjskie zdobycze teoretyczno-muzyczne. Twórcą kierunku moskiewskiego był właśnie A. Kastalski, autor kompozycji i opracowań monodii w pełni odpowiadających przyjętym przez ten kierunek zasadom.                     W nurcie moskiewskim działali również, A. Greczaninow, D. Allemanow,           W. Kalinnikow, S. Rachmaninow, P. Czesnokow oraz M. Ippolitow-Iwanow. Wyżej wymienieni kompozytorzy przywrócili muzyce cerkiewnej swoisty koloryt, natomiast ich utwory znalazły trwałe miejsce we wschodniosłowiańskich nabożeństwach prawosławnych, wzbogacając tym samym zasób cerkiewnej, muzycznej literatury.
            Nurt moskiewski odegrał, więc niebagatelną rolę w kształtowaniu słowiańskiej kultury muzycznej. Przedstawiciele tego nurtu, działający w nowej moskiewskiej szkole muzyki cerkiewnej, niewątpliwie nawiązywali do tradycji staroruskich, chociaż pierwotny zamiar tworzenia melodii stricte liturgicznych nie był i chyba nie mógł być (z uwagi na silny potencjał twórczy tych niezwykle uzdolnionych artystów) do końca zrealizowany. 

Twórczość cerkiewna Kastalskiego uwieczniona została w Obichodie Sinodalnago Chora (etymologią słowa, „obichod” jest tryb życia, zwyczaj). Książka wydana została w 1915 roku w Moskwie i skupiała w sobie partytury na chór mieszany wszystkich utworów wykonywanych podczas całonocnego czuwania. W Obichodie umieszczone są głównie utwory, które wykonywane były w Moskwie z Synodalnym Chórem w Soborze pw. Zaśnięcia NMP. Partytury są dwustronne, bez podwajania głosów. Niektóre partytury zapisane są w dwóch wariantach, np. „pierednaczatielnyj psałom” w wariancie greckim oraz słowiańskim. Ektenie umieszczone były przez Kastalskiego w dwóch wariantach: w wariancie słowiańskim, w prostej harmonii, oraz w wariancie na większy chór. Jednym z utworów, które można znaleźć w Obichodie jest Hospodi wozzwach, w prostej harmonii, które śpiewało się w tym Soborze od początku jego istnienia. Dogmatyki – Bohorodniczne Kastalski umieścił w rozpisie dwugłosowym, przy czym sopran może byś zdwojony i śpiewać wtedy partię tenorową.

Jednym z utworów Kastalskiego jest Na rekach Wawilonskich na podstawie starej melodii w rozpisie na dwa głosy. Do utworów zamieszczonych w tym zbiorze należą również: Ot junosti mojeja, Prokimnony, Pokajanija otwierzi mi dwiery, Irmosy osimu tonów rozpisane według melodii śpiewanych przez Sobór pw. NMP oraz Swiat Hospod’ Boh nasz.

Na szczególną uwagę wśród wielu cerkiewnych kompozycji Kastalskiego zasługuje Wielkoje Sławosłowie, które zajmuje dużo miejsca w jego książce Obichod. Utwór wzorowany na znamiennym śpiewie [8].

Jak widać na przykładzie „całonocnego czuwania” chór Synodalny opierał swój repertuar, wybrany przez Kastalskiego, głównie na znamiennym śpiewie oraz w pewnym sensie przedłużał tradycyjny śpiew, który funkcjonował od lat w Soborze NMP, ubogaciła się tu się jedynie harmonia [9].

Kompozytor najczęściej pisał w tonacjach molowych. Tryb molowy uważał za konieczny w użyciu przy „Chwlite Imia Hospodnie”, potrzebny do wyrażenia skruchy wiernych za grzechy. Do trybu molowego podchodził jednak z dystansem z racji tego, że tryb ten nabrał popularności w XIX wieku a więc stosukowo późno. Kastalski nawiązywał przecież do korzeni. Wiek XIX był dla niego wiekiem powstania niemieckich ballad i rosyjskich romansów, co niekoniecznie szło w parze z muzyką cerkiewną. Muzykę wyrażaną przez kompozycje cerkiewne minorowe bardzo często określał, jako służącą fałszywej modlitewności i fałszywemu umiłowaniu Boga, ponieważ to zwykle harmonia wpływała na emocje a nie sama główna melodia czy też tekst. W związku z   tym,  bardzo często pojawiały się w gazetach uszczypliwe wzmianki na temat nowego stylu, który wprowadzał do Cerkwi Kastalski (Moskwa była pod wpływem artystów niemieckich oraz pod ogromnym wpływem szkoły petersburskiej, która stylem odbiegała od stylu Kastalskiego). Pomimo zamiłowania do minoru Kastaski się w tym ograniczał, zwykle używał trybu dur, dlatego też wzmianki, które pojawiały się w gazetach brzmiały często: „Dyrygent Kastalski próbuje rozweselić wiernych” lub też „W Soborze pw. Zaśnięcia NMP dyrygent Kastalski znów wprowadza wesołe śpiewy” [10].

Kastalski dobierał muzykę do wnętrz. Bardzo ważne dla niego było, aby Cerkiew stanowiła miejsce modlitwy pod każdym względem. W swojej autobiografii, Kastalski umieścił kiedyś takie słowa: „należy mieć pewną świadomość, że świątynia jest świątynią –  nie jest salą koncertową ani też ulicą” [11].

Kastaski uważał, że muzyka cerkiewna powinna również służyć do pewnego rodzaju komunikacji między duchowieństwem a wiernymi i odwrotnie. Dlatego też jego kompozycje, zwykle ektenii świadomie dopasowywane są w swoisty rodzaj odpowiedzi chóru na prośby duchownego, który wznosi je ku Bogu. Tej zależności można doszukać się u każdego kompozytora muzyki cerkiewnej, jednak u Kastalskiego zarysowuje się to bardzo dokładnie, z resztą on sam o tej świadomości mówi [12].

Kastalski wliczany jest do grona stricte cerkiewnych kompozytorów. Był to człowiek, który wniósł wiele nowego do życia muzycznego Cerkwi. Przede wszystkim jest twórcą „szkoły moskiewskiej”, za co potężna Moskwa powinna być mu wdzięczna – wcześniej nawet Petersburg miał swoją szkołę, która wywierała wpływ na Moskwę. Powrót do korzeni oczywiście miał swoich zwolenników jak i przeciwników, jednak praca nad znamiennym śpiewem, w opracowaniach Kastalskiego wpisała się na bardzo długo w historię Soboru pw. Zaśnięcia NMP w Moskwie. Jego kompozycje znalezione zostały po jego śmierci – było ich około 136 i 73 opracowania znamiennego śpiewu.

Pod koniec XX wieku znaleziono 136 cerkiewnych utworów   Kastalskiego [13].