Śpiew wielogłosowy na Rusi

16.12.2015 | Rafał Kucharczyk

Do XVII wieku kultura rosyjska zachowywała wszystkie charakterystyczne cechy kultury Średniowiecza, lecz pod koniec wieku zaczęły się w niej pojawiać nowe elementy, dotychczas niespotykane. Istotne znaczenie dla tworzenia się nowej kultury miało poszerzenie i aktywowanie międzynarodowych związków Rosji. Tradycyjna orientacja bizantyjska straciła na znaczeniu na rzecz kontaktów z Zachodem. Spowodowało to podział rosyjskiego społeczeństwa na dwa obozy: „zwolenników tradycji” i „prozachodnich”. Najbliższym przykładem europejskiego życia i myślenia dla rosyjskiego ludu był dwór króla Polski, a zwłaszcza ci, spośród ukraińskiej i białoruskiej szlachty, którzy wierni byli Prawosławiu, będąc jednocześnie spadkobiercami wielu elementów epoki Oświecenia.

Ważną rolę w przeniesieniu kultury zachodniej na grunt rosyjski odegrali także działacze ukraińsko-białoruskiego szkolnictwa – uczeni filolodzy, poeci i myśliciele, którzy w połowie XVII w. osiedlali się w Moskwie, znajdując tam dogodne warunki dla swojej działalności. Z tymi właśnie nowymi wpływami kulturowymi związane jest przenikanie zachodniej wielogłosowości do rosyjskiego śpiewu cerkiewnego. Był to, tak zwany „śpiew polifoniczny” (cs. „partiesnoje pienije”), który dosłownie „zalał” Rosję w końcu XVII w. Bardzo szybko znalazł on wielu zwolenników, a rosyjscy mistrzowie śpiewu (cs. „raspiewszcziki”) prawie natychmiast przełożyli „na polifonię” cały cykl roczny, odchodząc od jednogłosowego znamiennogo raspiewu.

Zanim jednak na ziemie rosyjskie trafił zachodni śpiew polifoniczny, doszło do ukształtowania się własnej, cerkiewnej polifonii. Pojawiła się ona w XVI w., a więc na sto lat przed polifonią zachodnią. Mowa tu o „śpiewie liniowym” (cs. „strocznoje pienije”).

W ten oto sposób, rozwój rosyjskiej wielogłosowości można podzielić na dwa etapy, którym odpowiadają różne typy śpiewu: liniowy (cs. „strocznoje pienije”) – rdzennie rosyjski, intonacyjną podstawą którego są znamiennyj i diemiestwiennyj raspiew, i polifoniczny (cs. „partiesnoje pienije”) – pochodzący z zachodu i bazujący na nowych zasadach myśli harmonicznej i melodyce niekanonicznego typu.

 

Śpiew liniowy (Strocznoje pienije)

 

W historii rosyjskiej wielogłosowości śpiew liniowy poprzedzał zachodnią polifonię i przez pewien czas oba te typy wielogłosowości istniały równolegle. Śpiew liniowy zasłynął najbardziej dzięki pracom mistrzów z Nowgorodu. W księdze pochodzącej z lat 40 XVI w. pt. : „Czin archijepiskopa Nowgoroda i Pskowa”, opisującej porządki liturgiczne nowgorodskiego soboru św. Zofii, wielokrotnie wspomina się o śpiewie „s wierchom (cs.) – czyli z drugim głosem górnym.

Car Iwan Groźny zaproponował zebranemu w 1551 r. w Moskwie soborowi biskupów wprowadzenie śpiewu nowgorodskiego w moskiewskich świątyniach. W ten sposób, rok 1551 uważany jest za datę, kiedy śpiew wielogłosowy uzyskał przyzwolenie państwowej i cerkiewnej władzy na wprowadzenie go do użytku we wszystkich świątyniach Rosji.

To, iż cerkiewna wielogłosowość najpierw pojawiła się właśnie w Nowgorodzie, jest rzeczą charakterystyczną i nieprzypadkową. Jak już wspominano wcześniej, Nowgorod szczycił się posiadaniem najlepszej ówczesnej szkoły śpiewu oraz wybitnymi raspiewszczikami i wieloma znakomitymi chórami.

Na rozwój śpiewu liniowego wpływ miała również muzyka ludowa. Jej charakterystyczne elementy widać także w rosyjskiej wielogłosowości cerkiewnej. Śpiew liniowy, podobnie jak rosyjska ludowa pieśń chóralna jest najczęściej 2, 3-głosowy (bardzo rzadko 4-głosowy), w którym wszystkie głosy prowadzą melodię. Głos, prowadzący główną, podstawową melodię (cantus firmus) oznaczany był słowem „droga” (cs. put’). Melodia prowadzona wyżej, oznaczana była słowem „góra” (cs. wierch), a leżąca niżej – słowem „dół” (cs. niz). W przypadku utworów czterogłosowych, pojawiał się jeszcze głos oznaczany jako „diemiestwo”.

Głosy „put’ ” i „diemiestwo” były dominującymi w partyturze i były to melodie znamiennogo, putiewogo, lub diemiestwiennogo raspiewu. Partytura była pisana dla głosów męskich, a jej skala odpowiadała pełnej gamie cerkiewnej: od G do d1. Wyższy rejestr tenorowy był niewykorzystywany, natomiast bas, operujący wszystkimi dźwiękami oktawy wielkiej, śpiewał melodię oktawę niżej. Dla „małych śpiewaków” (jak określane były śpiewające dzieci) osobnych partii nie pisano – śpiewały one swoją partię oktawę wyżej. We wszystkich głosach, skala melodii ograniczona była w obrębie seksty lub septymy i rzadko wychodziła poza obręb oktawy. Powodowało to, iż każdy śpiewak mógł zaśpiewać dowolną partię utworu. Dlatego też głosy nie były rozpisywane oddzielnie – wszyscy śpiewali z jednej partytury. Dla ułatwienia odczytywania poszczególnych partii głosy „wierch” i „niz” zapisywane były kolorem czarnym, natomiast głos „put’ ” kolorem czerwonym. W księdze pochodzącej z lat 30 XVII w. pt. „Czinownik Nowgorodskogo Sofijskogo Sobora”, ukazane są różne rodzaje śpiewu wielogłosowego.

Podczas niektórych świąt śpiewało się „na dwa chóry”, czyli prawy i lewy kliros na przemian liturgię opartą na polifonii liniowej melodii nowgorodskiej – „strocznuju nowgorodskuju”, podczas innych „strocznuju moskowskuju”, podczas jeszcze innych „diemiestwiennuju”, a czasem śpiew odbywał się w sposób następujący: prawy chór (kliros) śpiewał „diemistwiennuju”, a lewy „strocznuju nowgorodskuju”.

Spośród wszystkich instrumentów średniowiecznego Nowgorodu, które miały wpływ na cerkiewną wielogłosowość, szczególne znaczenie mają gęśle i dzwony. Gęśle to typowo nowgorodski instrument, na którym grano akordami i który od dawna przyzwyczaił nowgorodskich muzyków do polifonicznego brzmienia. Nieprzypadkowo więc paralelne (równoległe) prowadzenie akordów, tak charakterystyczne w grze na gęślach, widoczne było i w śpiewie liniowym. Natomiast dźwięk dzwonów, ich dysonans w brzmieniu, współbrzmienie niezgodnych interwałów – wpłynęło na rozwój śpiewu diemiestwiennogo.

Fakt, iż muzyka instrumentalna miała wpływ na wokalną nie podlega dyskusji. Nieprzypadkowo wielu teoretyków muzyki uważa, iż wprowadzenie organów w Kościele katolickim – początkowo w szkołach przyklasztornych jako pomoc w nauce śpiewu, a następnie w kościołach podczas nabożeństw – spowodowało ogromny rozwój polifonii chóralnej. Także w brzmieniu chóry zachodnie starały się naśladować organy – wykształciło się u nich specyficzny sposób śpiewu charakteryzujący się spoistością, zwartością brzmienia, częstym „mormorandem”, itp.

Rosyjska muzyka instrumentalna także odcisnęła piętno na rosyjskim sposobie śpiewu, który charakteryzuje się wyrazistością, „otwartością” brzemienia. Śpiew liniowy jest niezwykle istotnym elementem w rozwoju rosyjskiej muzyki cerkiewnej, który niestety nie wykształcił się w pełni, gdyż wprowadzenie do Rosji zachodniej sztuki polifonii (partiesnoje pienije) spowodowało odejście od niego i zainteresowanie się właśnie wielogłosowością zachodniego typu.

 

Polifonia (partiesnoje pienije)

 

Polifonia (ros. słowo partiesnoje pochodzi od łac. partes – śpiew w partiach) pojawiła się w Rosji w połowie XVII w. i pochodziła z krajów Europy Zachodniej. Polifonia, jako specyficzny rodzaj chóralnej wielogłosowości narodziła się w Europie Zachodniej, a rozwijała się i ostatecznie ukształtowała na zachodnich i południowo-zachodnich obszarach Rosji, by już w pełni rozwinięta pojawić się w Moskwie w latach 50 XVII w.

Śpiew jednogłosowy chrześcijaństwa zachodniego rozwijał się w VII wieku w formie chorału gregoriańskiego. Nazwa ta pochodzi od imienia papieża Grzegorza (590-604), który zebrał i uporządkował melodie kościelne, a także otworzył w Rzymie specjalną szkołę śpiewu (Schola Cantorum). Pierwsze nutowe rękopisy pojawiły się w Kościele katolickim w IX w. Melodie zapisywane w nich były za pomocą specjalnego rodzaju notacji neumatycznej – „nota romana”, a później neumatycznej notacji liniowej. Same melodie opierały się na podstawie okteochosu, podobnie, jak w Bizancjum. Przez ten cały czas, aż do IX wieku włącznie, chorał gregoriański był monodią (śpiewem jednogłosowym) i nie był wspierany przez instrumenty.

Organy pojawiły się na zachodzie Europy jako dar od bizantyjskiego cesarza Konstantyna dla króla Franków Pepina w 757 roku. W Bizancjum organy wykorzystywane były tylko podczas świeckich ceremonii pałacowych, a w Rzymie zyskały duże znaczenie w klasztorach jako instrument pomocny w nauce śpiewu. Z czasem organy zaczęto wykorzystywać podczas nabożeństw – wtedy to pierwszy raz pojawił się śpiew polifoniczny pod nazwą „organum paralelne”.

Organum to najwcześniejszy rodzaj muzyki polifonicznej. W najprostszej postaci jest to chorał gregoriański z dodaniem drugiego, „organowego” głosu, poruszającego się równolegle do melodii ale o kwartę wyżej lub kwintę niżej. Często też każdy z tych głosów bywał zdwajany oktawą. Chorał gregoriański w jednym z głosów organum otrzymał nazwę „cantus firmus” – melodia główna.

Warto tu wspomnieć trochę więcej o jednogłosowości i wielogłosowości w ogóle. Podstawą teoretyczną śpiewu Kościoła Wschodniego i Zachodniego jest starogrecka teoria muzyki. Wielki filozof i matematyk starożytnej Grecji, Pitagoras (IV w. p.n.e.) objął w ramy matematyki ukształtowane w tym czasie muzyczno-filozoficzne systemy świata antycznego i przedstawił swoją naukę o muzyce niebiańskiej i ziemskiej. Pitagoras obliczył matematycznie interwały muzyczne i wprowadził pojęcia konsonans (eufoniczny, „miłodźwięczny” interwał) i dysonans (nieeufoniczny interwał).

Według Pitagorasa, konsonansami są oktawa, kwinta i kwarta, natomiast dysonanse to tercja i seksta. Wszystkie dźwięki swojego systemu ułożył we wznoszące się i opadające kwinty czyste (tzw. okręgi kwintowe), co dało układ dźwięków odróżniający się znacznie od dotychczasowego stroju temperowanego, w którym wszystkie interwały, oprócz oktaw czystych, są jakby wyprowadzane z centrum wskutek temperacji – rozbijania układu dźwięków na półtony. W harmonii Pitagorasa tercja i seksta rzeczywiście brzmią wyraźnie jak dysonanse, podczas, gdy w stroju temperowanym są to same najczystsze interwały.

Pierwsze próby wielogłosowości w śpiewie kościelnym opierały się właśnie na interwałach oktawy, kwinty i kwarty, które brzmieniowo najbliższe są monodii. W miarę rozwoju chorału gregoriańskiego i muzyki organowej od IX do XIII wieku, pojawia się tzw. organum wolne, swobodne. W odróżnieniu od bardziej lub mniej surowej reguły wczesnego organum paralelnego, spotyka się w nim przeciwległe zdwajanie głosów. Powstające w ten sposób interwały między głosami były najczęściej oktawą, kwintą lub kwartą, jednak coraz częściej zaczynano używać (zazwyczaj przypadkowo) tercję.

W połowie XII wieku w zachodniej muzyce kościelnej pojawiła się szkoła kompozytorów Notre-Damme, która w późniejszych latach stałą się dominującym ośrodkiem muzycznej edukacji. Paryska katedra stała się centrum rozwoju muzyki kościelnej i odegrała ważną rolę w rozwoju polifonii. Jednym z jej osiągnięć jest m.in. odkrycie i wykorzystanie tercji (a później trójdźwięków). Istotne jest to, iż tercja była wykorzystywana przez kompozytorów tej szkoły w pełni świadomie – jako początek nowej harmonii. Okres ten charakteryzuje się także pojawieniem się metryczności (rozbicia melodii na takty o równej ilości jednostek muzycznych).

 

Rozwój rosyjskiej polifonii

 

Pierwszy bezpośredni kontakt mieszkańców Moskwy z muzyką zachodniochrześcijańską miał miejsce na początku XVII w czasach Dymitra Samozwańca. Swój pogląd na jej temat wyraził patriarcha Hermogen mówiąc:

„widzę upadek prawdziwej wiary wśród heretyków i was, wiarołomców, i zniszczenie świętych Bożych cerkwi; i nie mogę więcej słuchać śpiewu łacińskiego w Moskwie”.

Tak ostra reakcja na zachodnią polifonię była zrozumiała – kojarzyła się ona z zewnętrzną wojskową agresją. Z biegiem dziesięcioleci prawosławni mieszkańcy zachodnich i południowych terenów Rosji, uciskani coraz bardziej ze wszystkich stron przez unię przenikającą z katolickiej Polski, opuszczali rodzinne tereny i przenosili się na tereny leżące w pobliżach Moskwy. Przywozili oni ze sobą śpiew polifoniczny wykonywany w ich rodzinnych miejscowościach. Ów śpiew wzbudzał duże zainteresowanie pośród wyższego duchowieństwa i arystokracji. Jeden z postępowych hierarchów cerkwi rosyjskiej, przyszły patriarcha Nikon, jeszcze jako metropolita Nowgorodu, jako pierwszy wprowadził w tym mieście kijowski śpiew polifoniczny. Jak pisze jego biograf, Szuszerin, był to: „śpiew uduchowiony, bardziej niż organ bezduszny i takowego śpiewu, jako u metropolity Nikona, ni u kogo nie było”.

Patriarcha Nikon był zwolennikiem wielogłosowego śpiewu liniowego, które już dawno używano w Nowgorodzie, dlatego też śpiew polifoniczny od razu przypadł mu do gustu. Podniesiony w 1652 r. do godności patriarchy, w kwestii śpiewu cerkiewnego zaczął działać śmiało i z przekonaniem, podobnie jak w kwestii innych zagadnień porządku liturgicznego. Zyskał w tym względzie pełną aprobatę i przychylność cara Aleksego, który również okazał się zwolennikiem polifonii. Car Aleksy wraz z początkiem 1652 r. sprowadził z Kijowa najlepszych śpiewaków i kompozytorów (11 osób), a po miesiącu z tego samego miasta przybył jeszcze chór złożony z 9 osób, co spowodowało, iż już na samym początku patriartchatu Nikona, w Moskwie znajdowało się 20 (zorganizowanych w chór) kijowskich śpiewaków. Patriarcha Nikon wprowadził śpiew polifoniczny nie tylko do patriarszej katedry w Moskwie, ale również do monasterów bezpośrednio podległych patriarsze (jako dobra feudalne).

Po oswobodzeniu Białorusi w 1655 r. do Nowgorodzkiego monasteru iwierskiego przeniósł Nikon bractwo orszańskie. Białoruscy mnisi, którzy przynieśli ze sobą elementy zachodniorosyjskie, zaszczepili tu także tradycję śpiewu polifonicznego. Jednym z ośrodków polifonii był Nowojerozolimski monaster Zmartwychwstania znajdujący się pod Moskwą, w którym znajdowała się rezydencja patriarchy Nikona. W ten sposób, dzięki staraniom cara i patriarchy śpiew polifoniczny aktywnie rozprzestrzeniał się na terenie całej Rosji.

Jednak stosunek społeczeństwa do niego był niejednoznaczny. Polifonia miała zarówno swoich zwolenników, jak i przeciwników. Energiczne protesty zwolenników tradycyjnej kultury śpiewu odbywały się nawet po śmierci patriarchy Nikona. Kwestia używania lub nieużywania polifonii podczas nabożeństw była bardzo ostro komentowana. Usiłując wnieść trochę jasności w dyskusję o polifonii, grupa parafian z świątyni św. Apostoła Jana Teologa w Moskwie zwróciła się do przebywającego właśnie w tym mieście patriarchy Antiochii Makarego i patriarchy Aleksandrii Paisjusza z pytaniem – czy dopuścić ten rodzaj śpiewu do używania podczas liturgii. W liście zredagowanym w 1668 r. i podpisanym przez obu patriarchów, znajdowała się odpowiedź, iż chociaż

„śpiew nazywany polifonicznym nie pochodzi od Cerkwi Wschodniej, to potępionym nigdy nie był”.

W ten sposób, rok 1668 można uznać za datę oficjalnego uznania polifonii w Moskwie. Głównym czynnikiem zapewniającym wyjątkowo szybkie i powszechne rozprzestrzenianie się polifonii, była korzyść z niego płynąca dla rosyjskich mistrzów śpiewu (cs. raspiewszczikow). Ową korzyść ilustruje fakt, iż Oktoich w melodii znamiennego raspiewu był przełożony na cztery głosy w 12 redakcjach, a na osiem głosów w 4 redakcjach. Śpiewy poszczególnych świąt zostały opracowane na 4 głosy w 17 redakcjach, nie licząc przekładów 3-, 5-, 6-, 8- oraz 12- głosowych.

Wczesne rosyjskie partytury polifoniczne zawierały przekłady melodii zwłaszcza znamiennego raspiewu, lub też opracowania trzygłosowych partytur liniowych (cs. strocznych) na 4-głosowy chór mieszany. Głosy dzieliły się ze względu na wysokość i brzmienie na: bas, tenor, alt, sopran (cs. diskant). W polifonicznych przkładach cantus firmus (linia melodyczna) znajdował się w tenorze, co odpowiadało polsko-ukraińskim regułom kompozycji.

Podczas badania wczesnych partytur rosyjskiej polifonii wyraźnie widać łączenie w nich dwóch odmiennych stylów wielogłosowości: polsko-ukraińskiej polifonii i rosyjskiego śpiewu liniowego. Bas, ze swoją urozmaiconą linią, jawił się jako całkowicie nowy element, podobnie zresztą, jak sopran. Nie był to już rosyjski „podgołosok”, a podległy basowi element harmonii, służący dopełnieniu akordu. Środkowe głosy zachowały cechy właściwe rosyjskiemu śpiewu liniowemu: ruchy równoległych tercji i kwart, krzyżowanie się głosów.

W twórczości tzw. „dowolnej, luźnej”, kiedy kompozytor nie był związany obecnością starej melodii „znamiennoj”, pojawiła się o wiele większa swoboda prowadzenia głosów, niż w przekładach starych melodii, a następnie większa różnorodność techniki kompozycji. Kształtował się też stopniowo rosyjski typ koncertu chóralnego, który wykonywany był pod koniec nabożeństwa i wyparł tym samym śpiewany w tym czasie tzw. „priczastnyj stich”.

Chór czterogłosowy był klasycznym zestawieniem dla śpiewu wielogłosowego, jednak zdarzały się również opracowania na sześć, siedem, osiem, czy dwanaście (lub nawet więcej) głosów. Pojawienie się dzieł w opracowaniu na kilka chórów oznaczało kolejny krok w rozwoju śpiewu polifonicznego. Zmieniła się rola poszczególnych głosów. Tenor utracił rolę głosu podstawowego. Sopran natomiast wręcz przeciwnie – stał się bardziej aktywnym, prowadzącym melodię głosem. Wprowadzenie do chóru sopranów i altów istotnie wpłynęło na barwę brzmienia. Stając się zespołem mieszanym, chór zyskał szczególny i odmienny tembr od poprzedniego, łączącego w sobie brzmienie głosów męskich i chłopięcych.

Polifonia przyniosła ze sobą do Rosji nowy (zachodni) sposób wykonawstwa charakteryzujący się jednostajnością brzemienia, płynnością wokalizy, troską o prawidłowy oddech. Elementy estetyczne opracowań na wiele chórów zawierały się w masowości brzmienia. Te monumentalne dzieła wymagały także ogromnych obiektów, w których można byłoby je wykonać, co było charakterystyczne dla tamtych czasów: większość budowanych świątyń była potężna (najbardziej jaskrawym przykładem tego prądu architektonicznego były monumentalne sobory Sankt-Petersburga).

O wykonawstwie utworów na kilka chórów tak w XIX w. pisał S. Smolenski, znakomity historyk śpiewu cerkiewnego:

„Dziś wciąż trudno wyobrazić sobie wykonanie w świątyni 16- 24- czy 48-głosowych (czyli dla 4, 6 czy 12 oddzielnych chórów) dzieł, tymczasem rozsypujące się partytury, zaklejone woskiem strony niewątpliwie świadczą o częstym ich w tamtych czasach wykonywaniu”.

Niektórzy muzykoznawcy w tym powiększaniu liczby głosów upatrują wpływ katolickiej muzyki instrumentalno-wokalnej. W Cerkwi Prawosławnej używanie instrumentów było zabronione, a podwojony, czy też potrojony chór stawał się odpowiednikiem orkiestry. Styl koncertowy muzyki polifonicznej wzbogacił muzykę cerkiewną nowymi, do tej pory nieznanymi środkami i metodami artystycznego wyrazu.

Jednak najważniejszą cechą określającą specyfikę duchownego koncertu polifonicznego pozostawało wciąż to, iż w odróżnieniu od muzyki katolickiej był on czysto wokalnym – a cappella.

Pierwsze teoretyczne wiadomości i reguły dotyczące kompozycji tego stylu muzycznego zawarte zostały w „Muzycznej gramatyce” autorstwa Mikołaja Dileckiego. W swojej teoretycznej pracy, która stałą się podstawą do wychowania rosyjskich i ukraińskich kompozytorów polifonicznego stylu, autor przedstawił usystematyzowany zbiór reguł polifonii chóralnej. Z działalnością M. Dileckiego, kompozytora, teoretyka i pedagoga, związany jest rozkwit stylu koncertowego w rosyjskiej muzyce końca XVII w. Apogeum rozwoju tego stylu nastąpiło w pierwszej ćwierci XVIII w. Na ten okres przypada działalność kompozytorów: Wasilija Titowa, Mikołaja Kałasznikowa, Fiodora Redrikowa i in., którzy pozostawili po sobie dużą ilość koncertów duchownych.